Perception du corps altéré de l’artiste

Océane Debote

«C’est le spectateur qui fait le tableau».
Marcel Duchamp lors de la Conférence autour de son œuvre «Fontaine», 1965.

Dans les formes performatives contemporaines, il n’y a plus nécessairement de texte : l’œuvre devient signifiante par l’action qui a lieu sur scène et par la réception du spectateur dont la présence est constitutive du spectacle. Il n’y a plus de support textuel qui subsiste à l’action, la mémoire de l’œuvre ne reste que dans le souvenir du spectateur. Ces formes d’Art Corporel produisent du sens par le corps agissant au présent, et c’est au spectateur de recréer la matière narrative. Sa perception module l’image de la performance dont il a été témoin. Au-delà de la volonté de l’artiste, cette perception fait l’œuvre. Pour autant, le spectateur n’a accès qu’à l’instant spectaculaire, il assiste à la toute dernière bouture du travail de réflexion de l’artiste, la sentence. La perception se définit par le degré de nécessité que le spectateur accorde au geste de l’artiste. Qu’en est-il pour les Performances qui altèrent la compréhension du spectateur par l’exploration du corps, son altération, perturbant la réception poétique par une réaction beaucoup plus instinctive ?

Louis Fleischauer juste après une performance d’AMF, photo Yoran Nesh

Louis Fleischauer juste après une performance d’AMF, photo Yoran Nesh
Louis Fleischauer
juste après une performance d’AMF
photo Yoran Nesh

 

L’exploration de la chair par l’artiste active émotionnellement le spectateur dont la perception ne répond plus seulement de sa compréhension de l’instant, de son intellect. Face à l’altération du corps, elle fait face à plusieurs paradoxes. Selon H-T. Lehmann l’artiste performer est celui qui organise, effectue, compose des actions qui affectent et prennent même possession de son corps personnel1.

 

L’action concrète et réelle d’altération du corps du performer crée un instant qui est vu et emporté par le spectateur, mais aussi, et surtout reçu, ressenti dans son propre corps.

 

Les Performances qui touchent à la chair, celles qui utilisent la suspension, la blessure, le percement, l’atteinte caractérisée aux corps, modifient les conditions de perception, faisant appel à la mémoire du corps, la mémoire charnelle. H. T. Lehmann parle de l’acte douloureux comme lieu de l’activation de la mémoire de la souffrance chez le spectateur. Empruntant les mots de Nietzsche, la souffrance comme auxiliaire le plus puissant de la mnémotechnique, H-T. Lehmann parle de la nouveauté des arts du spectacle usant du corps, qui réside dans le fait que s’est opérée une transition de la souffrance représentée à une souffrance vécue dans la représentation2.

Lukas Zpira, Danse Neurale

Lukas Zpira

Danse Neurale

 

La présence de fluides corporelles ne va pas avoir le même effet, qu’ils soient apportés ou collectés sur scène. C’est l’acte d’altération du corps qui, dans l’inconscient, est synonyme de détresse plutôt que de liberté. Sa mise en scène désoriente la perception. Lorsque Luka Zpira crée Danse Neurale, il s’imprègne de l’attrait de l’homme machine, du lien entre la chair et la technologie, il ne le dit pas, ne le signifie pas. Son corps qui peut sembler mis en difficulté, soulevé par la peau du dos, produit les ailes mécaniques auxquelles il pense, ces ailes qui sont projetées derrière lui, produits de sa pensée qui font de l’acte de suspension une Performance artistique. Par ce qu’ils en voient, par ce qu’ils en perçoivent, les spectateurs construisent l’histoire de la Performance qui se déroule devant eux. Certains seront captés par la suspension, d’autres fascinés par le jeu de la technologie, d’autres encore, simplement emportés dans un autre univers suggéré par Zpira.

Une performance de Louis Fleischauer
Une performance de Louis Fleischauer, Primordial Kaos Invocation. Les crochets sous la peau de la performeuse sont connectés à des cordes raccordées à des micros. Les sensations sont traduites en son et partagées avec l’audience

 

Un paradoxe peut donc apparaître dans l’interprétation première du geste si elle se centre sur l’espace de douleur et de souffrance. Les artistes explorent en effet la douleur mais par le caractère volontaire de leur action ils se dégagent de la souffrance. Les performances usant du corps, parcourant la chair, explorent la douleur. A la vue de l’incision, de l’écorchure, le spectateur peut facilement supposer sa propre réaction physique, la mimétique de la douleur3 étant plus contagieuse que la comparaison de mœurs. La douleur physique est une notion universelle. Peu importe le seuil de tolérance à la douleur de chacun, lorsque le sang coule, l’inconscient collectif sait que c’est potentiellement douloureux. Mais les artistes ne subissent pas la douleur et la souffrance, ils l’entraînent, ils l’éprouvent4. Le corps meurtri est douloureux, mettant en relief les souffrances exprimées, mais les circonstances des meurtrissures influencent l’impact de la douleur et de la souffrance, les distinguant.

 

Ron Athey, performer américain, travaille sur les meurtrissures extrêmes du corps. Il explore des thématiques qui traversent l’existence sociale, les relations entre le désir, la sexualité, le corps dans son existence traumatique, le corps contaminé par le VIH. Son travail, qui peut sembler d’une extrême violence, interroge la masculinité et l’iconographie religieuse. H-T. Lehmann envisage les caractères des artistes performers comme «des possibilités d’existence en général refoulées et exclues [qui] s’expriment en des formes particulièrement physiques dans le théâtre postdramatique et démentent tout perception installée dans le monde, au prix de savoir combien est étroite la sphère dans laquelle la vie peut se dérouler dans une certaine “normalité”5». La purgation par le sang qui coule peut provoquer malaise et angoisse pour le spectateur par le lien qu’il peut faire entre ce qui se passe sur scène et lui-même. L’art des modifications corporelles s’éloigne de la structure mentale intelligible en faveur d’une corporalité intensive. Le travail de Ron Athey souligne ce corps qui s’absolutise6. Ce qui importe ce n’est pas ce que l’action semble signifier, ce n’est plus la douleur de l’incision, mais la tentative d’existence des artistes par l’action terrible qu’ils effectuent.

 

La recherche est celle d’un état altéré de conscience provoqué par la douleur délibérée, c’est-à-dire un chaos de sensations pénibles, sans que la souffrance intervienne réellement. L’individu, comme dans le sport extrême, est dans une relation de maîtrise avec ce qu’il inflige et ce qu’il ressent, il sait pouvoir en sortir à tout instant et ce sentiment désamorce la virulence attachée à la souffrance. La douleur n’existe plus, paradoxalement, qu’à titre de sensation7.

Ron Athey, Hambourg, 2002
Ronnie Lee, Scarifications
extrait de Joyce, Ron Athey, Hambourg, 2002

 

C’est en s’appliquant à prendre en compte cette distinction qu’en tant que spectateur, sa perception évolue. Un spectateur novice va voir la Performance en la comparant, naturellement, à ses propres références à la douleur et va – instinctivement – percevoir la performance comme violente. Le spectateur peut, dans un second temps, admettre que l’action de l’artiste est volontaire, et que de ce fait, il ne s’infligerait rien qu’il ne puisse supporter. Les Performances d’atteintes corporelles, peuvent cependant être perçues comme tortures, dans la mesure où le spectateur ne fait pas cette distinction entre douleur et souffrance.

 

Le spectateur interroge également la notion de réalité de l’action. Sur scène, il s’agit du corps réel de l’artiste, est-ce que l’intention de l’artiste subsiste à la violence apparente de l’acte ? Jacques Rancière parle d’une image qui montre quelque chose de trop réel, d’intolérablement réel, qui activerait un déplacement de l’intolérable dans l’image à l’intolérable de l’image. N’est-ce pas le même risque pour la performance d’altération corporelle ? Ce n’est pas la violence que le performer s’inflige qui est intolérable, mais plutôt la violence supposée par le spectateur. Et c’est la perception du spectateur, projetant ces actions sur ses propres capacités de tolérance, qui fait de l’image de l’automutilation quelque chose d’intolérablement douloureux. C’est là qu’est l’enjeu de la rencontre dans la performance d’altération corporelle, dans l’exploration du corps par les artistes. Qu’est ce qui, pour le spectateur, dépasse la sphère de l’intime, du tolérable ? Qu’est-ce que l’artiste peut-il proposer ? De quoi doit-il s’abstenir ?

 

Les altérations proposées sont un partage de l’ordre de l’intime. Les axes de recherche des artistes de l’altération corporelle interrogent cette notion de réalité, parfois difficile, devenant pour certains intolérable en raison de l’exploration de l’intime qu’ils exposent. Les problématiques des performers se constituent de réflexion vraie, d’une vie de chair. La réalité exacerbée de l’acte combinée à la poétique de l’artiste bouscule la perception. Le spectateur qui ne conçoit pas cette capacité de partage de l’intime ne peut pas percevoir la liberté de l’artiste. J. Rancière développe la question de l’intolérable vérité dans le cadre d’images, mais le parallèle avec les représentations scéniques des artistes de la Performance est aisé. Le spectateur est en droit de choisir s’il souhaite ou non voir l’image, assister ou non au spectacle, garder les yeux ouverts ou les fermer, quitter la salle… ou s’évanouir. Les artistes de l’art de l’altération corporelle font osciller les spectateurs présents entre une extase communicative et un sentiment de culpabilité de par leur présence. « Il faut des images d’action, des images de la vraie réalité, ou des images immédiatement inversables en leur réalité vraie, pour nous montrer que le simple fait d’être un spectateur, le simple fait de regarder des images est une mauvaise chose8».

Ron Athey, Self-obliteration, Demeure du Chaos, 2007

Ron Athey

Self-obliteration, Demeure du Chaos, 2007

 

En effet, la passivité apparente du spectateur face à l’image ou à la représentation semble constituer un ressort de culpabilité. Pour Rancière, l’action est présentée comme la seule réponse au mal de l’image et à la culpabilité du spectateur. Pour l’artiste, agir est une manière de s’approprier son corps et du point de vue de J. Rancière, de se déculpabiliser en agissant, en proposant une action, un axe de réflexion. Il semble exister différentes réceptions de l’acte violent. Les mœurs, elles, varient d’une société à l’autre, l’intolérable pour l’un, peut être une tradition pour l’autre. Le contact entre deux êtres est plus fort lorsque l’on fait appel aux émotions instinctives qu’à l’intellect.
La participation à l’événement n’est pas nécessairement une caution de la pratique, mais elle engage la responsabilité du spectateur. Il effectue un travail parallèle à celui de l’artiste. C’est un travail conjoint à celui de l’artiste. Il est parallèle, mais l’un fait écho à l’autre, nécessairement. La proposition de l’artiste participe à l’activation du spectateur, dans un processus d’accompagnement ou de rejet. Ce dernier peut être dû à la méconnaissance de la pratique ou à une opposition à la pratique d’exploration corporelle. Tout comme pour l’image qui déformerait une réalité trop lourde, la mise en scène de l’altération du corps peut sembler intolérablement réelle.

 

Être présent peut s’envisager également comme un acte de voyeurisme comme au temps des monstres de foires, ou bien au contraire comme un accompagnement poétique à l’expiation des maux de l’artiste. L’un accuse, l’autre est complice.

 

Enfin, la perception du spectateur est modulée par la conscience de la préparation, de la réflexion de l’artiste. L’accompagnement poétique du spectateur lui permet de concevoir la Performance non pas comme un tour de force mais comme l’inscription corporelle d’une réflexion, d’une spiritualité. Et c’est cette ignorance de la préparation des artistes par le spectateur qui fait percevoir l’action de l’atteinte corporelle comme violente ou ressort de souffrance. La relation entre l’artiste et le spectateur semble donc être de différentes natures. La présence du spectateur est strictement nécessaire à l’accomplissement de la Performance. La mise en spectacle de la démarche d’exploration corporelle de l’artiste crée un espace artistique, où évoluent différents acteurs. Le spectateur peut accompagner l’artiste, se confronter à ses propres limites, conceptuelles, morales, empathiques.

Louis Fleischauer, Feed me your Fears

Louis Fleischauer, Feed me your Fears
Louis Fleischauer
Feed me your Fears

 

L’instant de la performance est le lieu de la rencontre émotionnelle. Chacun apporte sa présence physique, sa substance, la mettent au service d’une rencontre plus métaphysique. La proposition de l’artiste impose au spectateur d’activer sa conscience, sa capacité de positionnement. Olivier Sirost souligne les deux composantes fondamentales du travail du performer : l’art de la Performance pourrait se considérer selon deux axes ; une manière de rester vivant, en explorant l’extrême, la douleur, exister par ce que l’on ressent ; mais aussi exister dans le regard de l’autre, que l’on capte par l’expérimentation9. La Performance d’altération corporelle n’est pas un spectacle devant lequel le spectateur peut rester passif. L’usage du corps dans son extrémité active le spectateur, attise ses sens et sa perception, jouant avec les mœurs, la morale, la bienséance. Le spectateur doit se positionner au-delà des paradoxes de sa perception, au-delà de ce que lui pourrait endurer, de ce qu’il ressent en premier lieu. La perception instinctive du spectateur se confronte à une recherche poétique de plus grande envergure.

 

  1. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre Postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 221.
  2. Ibidem, p. 270.
  3. Ressentir quelque chose par imitation n’est pas sans rappeler le fonctionnement des neurones miroirs. Découverts dans les années 1990 par Giacomo Rizzolatti, neurologue à Parme, les neurones miroirs permettent d’observer que le cerveau réagit aux actions de l’individu mais également à son semblable. Actifs à l’exécution d’un geste et à l’observation de l’autre individu de la même espèce, ils nous permettent d’appréhender les actions des autres et d’en concevoir la signification. Ce système de neurones nous donne la compréhension du réel. On les nomme parfois « neurones de l’empathie ». Ce sentiment de mimétisme à la douleur semble donc dû à notre capacité à comprendre les gestes d’autrui et de les comparer à notre propre répertoire gestuel.
  4. Terme repris notamment par George Vigarello lors du Colloque International : Corps meurtris, beaux et subversifs : 
Réflexions transdisciplinaires sur les modifications corporelles, Université de Strasbourg, 2016. Voir de Philippe Liotard, «Bob Flanagan : ça fait du bien là où ça fait mal», Quasimodo, n°5 («Art à contre-corps»), 1998, p. 131-157.
  5. Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 151.
  6. Ibidem, p. 152.
  7. David Le Breton, Signes d’identité, Tatouages piercings et autres marques corporelles, Éditions Métailié, Paris, 2002, p. 94.
  8. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique Éd, 2008, 145 p., p. 97‑98.
  9. Olivier Sirost, Le corps extrême dans les sociétés occidentales, Paris, France, Harmattan, 2005, 333 p., («Mouvement des savoirs»).
Louis Fleischauer, Le cri de Gaia, 2014

Louis Fleischauer, Le cri de Gaia

Los Angeles River, 2014
avec Samantha Ceora