«Homo Riefenstahlis»

Lilian Auzas

La représentation de l’homme universel chez Leni Riefenstahl

 

La puissance du motif face à la plus inqualifiable des idéologies. C’est dans cet axiome que réside la substance esthétique de Leni Riefenstahl. Comme si la plus noble représentation humaine avait germé dans le terrain aride et abandonné du monde artistique nazi. Comment une telle chose a pu se produire ? Car ce ne sont pas paroles en l’air que ces mots du photographe Helmut Newton à l’égard de l’artiste allemande : «En tant qu’artiste, je l’admire. Elle est la photographe et la cinéaste la plus révolutionnaire de notre temps… même si ses sujets nazis étaient à chier !»

 

Bien des œuvres nous démontrent avec éloquence combien a perduré en Allemagne une esthétique inqualifiable durant plus d’une décennie. Inqualifiable à l’instar de la politique dont elle était censée faire la promotion. La «vision du monde» (Weltanschauung) nazie devait alors convaincre du renouveau d’un «espace vital» (Lebensraum) pour les mille ans à venir. Une seule et unique expression artistique était alors autorisée, tout le reste étant taxé du qualificatif «dégénéré» (entartete). Un seul mot d’ordre : discipline, celle-là même qu’a prodigieusement filmée Leni Riefenstahl (1902-2003) à Nuremberg dans son film Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935). Plus communément surnommée «la cinéaste d’Hitler», cette artiste est en effet connue pour ses documentaires de propagande nazie ainsi que pour son film sur les Jeux Olympiques de Berlin 1936, Les Dieux du stade (Olympia, 1938). La réalisatrice la plus controversée du vingtième siècle pose donc problème d’un point de vue éthique puisque son œuvre démontre que le talent peut être mis au service du pire. Aussi, cela met à jour une étrange question sous-jacente : un film nazi est-il en soi nécessairement mauvais ? Il est évident que l’impact esthétique de Riefenstahl sur notre perception du monde fait l’effet d’une déflagration.

 

Qu’on se le dise, nous sommes tous redevables aujourd’hui de Leni Riefenstahl. Sinon, comment expliquer que la typologie de représentation de la cinéaste soit devenue une norme esthétique encore aujourd’hui dans les medias, à travers la publicité, le cinéma, la télévision ou la photographie ?

 

Leni Riefenstahl se définissait elle-même comme une amoureuse du beau et de la nature. «Je sais seulement que j’ai un très grand amour pour la beauté» confie-t-elle à Michel Delahaye dans un entretien pour Les Cahiers du cinéma en 1965. Et d’ajouter plus loin «je peux simplement dire que je me sens spontanément attirée par tout ce qui est beau. Oui : la beauté, l’harmonie…»1. Pour Susan Sontag, ses films nazis, tout comme ses photographies africaines, témoignent d’une beauté fasciste bien que «en matière de beauté elle n’était pas raciste.»2 Pour autant, c’est ce que reproche l’essayiste américaine à l’artiste allemande : une continuité idéologique dans l’œuvre de cette dernière. Est né alors un paradoxe : l’influence de Leni Riefenstahl est tout aussi évidente que le besoin de taire son nom, voire de la faire sombrer dans l’oubli.

L'INqualifiable - «Homo Riefenstahlis», Lilian Auzas

 

Il y a un exemple plus que flagrant : le calendrier des Dieux du stade où posent dans leur plus simple appareil les rugbymen du Stade français. Le nom déjà évoque de façon éloquente le titre de la version française du documentaire de la cinéaste sur les J.O. de Berlin. Mais la référence ne fut jamais clairement établie. Dans le prologue de la seconde partie du film de Leni Riefenstahl, on y voit aussi des hommes nus : des athlètes à l’effort sportif, et même au repos, dans un sauna, avec ambiance virile et fraternelle. Dans sa thèse publiée en 2006, l’historien Jérôme Bimbenet écrit que

«l’influence des images du film [Les Dieux du stade] a fait le tour du monde. Cette influence est très actuelle à l’heure du culte du beau corps, sculpté, fin, musclé, exacerbé par la mode et le culte des apparences s’est emparé de notre civilisation occidentale. Lorsque les médias évoquent la “dictature du corps”, c’est le terme dictature qui s’impose à nouveau, comme dans les années 30. Une dictature démultipliée et mondialisée, acceptée par tous. Peut-on parler de beauté fasciste dans ce cas-là ? Leni Riefenstahl était-elle en avance sur son temps ? Il n’est pas certain que ceux qui se soumettent à la dictature du corps et prennent modèle sur les icônes sportives ou de la mode sachent qu’ils s’inscrivent dans le sillon tracé par Leni Riefenstahl !»3

 

L’homme nouveau, l’Aryen dans toute sa splendeur ; celui-là prôné par les nazis. Ce même homme qui fait encore fantasmer… Ainsi, tout l’art de Leni Riefenstahl réside en cela : la représentation d’un fantasme. Et si nous avions pris le problème à l’envers ?

La cinéaste allemande n’a certainement pas «inventé» le nu au cinéma avec Les Dieux du stade. A l’écran, la nudité, et même la pornographie, ont été créés quasiment en même temps que le cinéma lui-même… Bien au contraire, l’œuvre de la réalisatrice s’inscrit dans une droite lignée de films allemands typiques des années 20-30 comme Kamaradschaft (La Tragédie de la Mine) en 1931 de G.W. Pabst où des mineurs prennent une douche commune, ou encore des films plus éducatifs tel le fameux Wege zu Kraft und Schönheit (Force et beauté) de W. Präger4, grand succès au box-office outre-Rhin en 1925. On y voit notamment des reconstitutions de scènes sportives antiques où les athlètes sont pour la plupart complètement nus. Cette nudité ainsi montrée ne fut pas perçue honteusement mais plutôt de façon saine.

 

«Dans ses Leçons de gymnastique utilitaire (1916), Pierre de Coubertin aborde cette question du nudisme, qui est d’après lui considérée par de nombreux parents comme un effet de mode passager auprès des jeunes générations. Le Baron rappelle que la nudité était déjà pratiquée en Grèce antique. S’il réprouve la nécessité de vivre nu au quotidien, il signale les qualités de cette forme d’ “aérothérapie” dans la pratique de l’éducation physique, l’homme y puisant de la force, du plaisir, du perfectionnement.»5

 

Le nazisme n’avait plus qu’à y ajouter une aura raciste et nationaliste. Inspirés par les théories de Gobineau, des pseudo-intellectuels ralliés à la cause comme Alfred Rosenberg ou Heinrich Himmler étaient persuadés qu’une race ne devait tolérer de métissage afin de rester une civilisation brillante. Par tous les moyens, le peuple allemand redeviendrait racialement pur. Adolf Hitler luimême le clame dans Mein Kampf. L’art du IIIe Reich va dans ce sens, il dicte un idéal et se réclame presque d’une magie primitive à l’instar des statuettes de fécondité préhistoriques. Les statues d’Arno Breker, pleines de superlatifs esthétiques, ont une plastique plus que parfaite ; il n’en ressort rien de sexuel mais plutôt quelque chose de génital. «[C]es hommes et ces femmes donnent souvent l’impression d’une beauté essentiellement fonctionnelle.»6

Elles ne font pas forcément rêver, elles appellent à la reproduction comme de la propagande sexuelle dans le but de peupler un espace vital sain.

Au premier coup d’œil, cela ne semble donc pas si surprenant que la représentation de l’homme de Leni Riefenstahl passe par l’expression d’un corps nu ou quasiment nu à l’effort. Au contraire, ce motif est somme toute banal dans ce contexte. Ce qui est étrange, c’est l’esthétique «homoérotique» qui s’en dégage. Paradoxalement, si l’on peut voir dans les nus de Leni Riefenstahl un exemple de beauté fascisante, on ne peut nier que ses corps musclés fascinent et nous fassent rêver. La vue de cette chair, certes parfaitement sculptée mais débarrassé des exagérations de l’art statuaire d’un Breker ou d’un Josef Thorak, rappelle l’humanité du motif. Ces hommes sont simplement beaux et entretiennent juste leur corps. Nous savons pertinemment que ce ne sont pas des surhommes.

L'INqualifiable - «Homo Riefenstahlis», Lilian Auzas
Photogrammes successifs extraits du prologue de la première partie de les Dieux du stade. le Discobole de Myron, chef-d’œuvre classique, prend vie sous les traits de l’athlète allemand Erwin Huber. Cette scène de «l’Antiquité revivifiée» est célebrissime. Leni Riefenstahl métamorphose en chair le marbre des ancêtres. Son esthétisme est bien plus qu’un éloge à la statuaire antique. Leni Riefenstahl en offre une lecture mouvante, et fait ainsi bien plus que prôner un corps mâle parfait. Elle l’impose comme norme unique.

 

«La confusion entre l’ “homme nouveau” et l’érotisation du corps (généralement masculin) constitue une de ses originalités réelles»7 écrit Bernard Eisenschitz à propos des œuvres de Leni Riefenstahl produites sous le régime nazi. En effet, les figures semblent s’être déclinées partout jusqu’à nos jours. Par exemple, la scène du sauna dans le prologue de la seconde partie de Les Dieux du stade véhicule un bagage érotique qui sera repris dans l’imagerie homosexuelle populaire : les massages mutuels, les poses lascives, la proximité des corps. Cette intimité s’émancipe dans un espace typiquement masculin où la caméra de Leni Riefenstahl positionne le spectateur en véritable voyeur. La réalisatrice nous invite dans son andrôn8, cette pièce réservée exclusivement aux hommes dans les maisons grecques de l’Antiquité. Si l’esthétique nazie liée à la représentation humaine manque terriblement de sensualité et relève plus d’un étalage anatomique et d’une beauté abstraite qu’autre chose, la réalisatrice, elle, transcende l’esthétisme et la sensualité de ses athlètes grâce à l’inspiration antique et une parfaite maîtrise du mouvement filmique. Les corps des hommes nus, d’abord de marbre puis de chair, se révèlent graduellement. L’admiration et le désir sont forcément cathartiques.

 

Leni Riefenstahl n’a donc rien inventé du tout. Ni la référence à l’antique, ni le nu masculin. Elle n’a fait que sublimer un canon esthétique vieux de plus de 2500 ans. Pourtant, Pindare mettait déjà en garde l’humanité dans sa Ve Néméenne : «Je n’imiterai pas le statuaire qui retient sur leurs pauvres socles l’élan de ses figures à jamais immobiles.» Malgré tout, la cinéaste semble être à la recherche de cette beauté finale qui englobe la forme et le mouvement. Et grâce à la technique cinématographique, elle dépasse les bornes traditionnelles de la représentation : Le Discobole de Myron, cette célèbre statue grecque d’un homme nu prend vie devant nos yeux. Les images de Leni Riefenstahl sont donc perçues comme un véritable espoir. Parce qu’elle a réussi à donner vie à la perfection que chacun veut atteindre, parce qu’elle a démontré que l’atteinte de cette perfection est possible. Les images de Leni Riefenstahl ne peuvent être que belles. Mais elles ne sont en aucun cas innocentes. Au contraire, elles sont l’expression d’une incroyable vanité. Ce qui ne les rend pas pour autant «exécrables», pour reprendre le terme du critique Pierre Murat9, mais plutôt terriblement humaines. Tout simplement parce qu’elles correspondent indéniablement à une attente. Le seul et grand tort de ces images est de profiter de l’innocence des masses au moment où celles-ci les contemplent.

 

Les «raciologues» du Reich ne croyaient pas en homo sapiens. Ils pensaient que l’Aryen nordique était supérieur au reste de l’humanité. L’élément créateur de toutes les civilisations, même antiques. Ce message devait être diffusé partout dans les media. Chez Leni Riefenstahl, l’antique n’est qu’un prétexte formel ; non pas, en premier lieu, pour asseoir l’idéologie nazie, mais pour démontrer son propre génie artistique. L’Antiquité est visuellement son élément. Elle veut devenir une artiste classique. Qu’importe pour elle le contexte dans lequel il est diffusé. La réalisatrice cherche à séduire en proposant de faire revivre cette imagerie parce qu’elle en a tout simplement l’opportunité. Elle démontre que ce qui était un idéal chez les Anciens et, ne nous leurrons pas, jusqu’aujourd’hui encore, prend véritablement chair avec sa caméra. La réalisatrice fait donc rêver le temps de son prologue. Mais ce n’est pas l’Antiquité qui nous procure ces sensations, ni l’idéologie nazie, ce sont bel et bien les images de Leni Riefenstahl avec ses hommes nus et puissants qui courent ou se prélassent. La cinéaste allemande a fabriqué son «homo riefenstahlis» d’après un fantasme car cet homme peut se résumer à son simple motif. Destitué de son contexte, vidé de son idéologie, il n’est qu’un homme admis comme universellement beau, ce dont sont incapables les autres représentations nazies de l’humain. Aussi, le sportif de 1936 n’a en effet rien de différent d’un Nouba du Soudan que l’artiste photographiera bien des années plus tard. Si l’Aryen n’a pas conquis le monde, si cet homme-ci n’existe plus, si son image a disparu avec la chute du IIIe Reich, l’homme riefenstahlien est encore là, partout autour de nous. Et nous l’acceptons. Parce qu’on le veuille ou non, un fantasme inassouvi ou refoulé marque à jamais l’humanité et surtout l’histoire de l’art.

 

  1. Michel Delahaye, «Leni et le loup – entretien avec Leni Riefenstahl», Les Cahiers du cinéma, Paris, n° 170, septembre 1965, p. 44 et 49.
  2. Susan Sontag, «Fascination du fascisme», Le Magasine littéraire, Paris, n°120, janvier 1977, p. 73.
  3. Jérôme Bimbenet, Quand la cinéaste d’Hitler fascinait la France – Leni Riefenstahl, Panazol, Lavauzelle, 2006, p. 134. Dans le prologue de la seconde partie du film, les athlètes allemands se prélassent dans un sauna. A ce sujet, l’auteur note que ce passage «dégage une réelle sensualité qui annonce un esthétisme viscontien ou bergmanien. Cette séquence est l’une de celles qui a contribué à la réputation de Leni Riefenstahl dans le milieu gay !», ibid., p. 125 (en note n° 157).
  4. Leni Riefenstahl (non créditée au générique) fait une courte apparition dans ce film en tant qu’esclave romaine dans une scène a forte tonalité lesbienne où elle donne le bain à sa maîtresse.
  5. Laurent Guido & Gianni Haver, La Mise en scène du corps sportif – De la Belle Epoque à l’âge des extrêmes, Lausanne, Musée Olympique, 2002, p.40.
  6. Didier Herlem, «Polarité des sexes, racialité des corps – sens et message du nu dans la sculpture du Troisième Reich», Quasimodo, n° 5, Printemps 1998, p. 29.
  7. Bernard Eisenschitz, Le Cinéma allemand, Paris, Armand Colin, 2008 (2ème éd.), p. 60.
  8. Du grec «andros» qui signifie homme.
  9. Pierre Murat, Télérama, hors-série, Le Guide du cinéma chez soi, 12.000 critiques pour mieux choisir vos films, Paris, 2004, p. 361.